对于东北文艺复兴的文学场域而言，杨知寒的意义在于将双雪涛、班宇、郑执“铁西三剑客”开拓的文学版图向北拓展，赋予了东北文艺复兴以更宏阔的视野和更重大的责任。杨知寒如同一柄玄铁寒冰铸就的古剑，剑锋北指，偏师北上，将东北文艺复兴的文学版图拓展到黑龙江，拓展到齐齐哈尔，复现着自己童年和少女时代的记忆。

       一、90后女性视角下的东北世纪之衰

       在谈到“新东北作家群”的创作视角和叙事风格时，华东师大中文系黄平教授指出：“这是一个迟到的故事: 上世纪90年代以‘下岗’为标志的东北往事，不是由下岗工人一代而是由下岗工人的后代所讲述。这决定着‘新东北作家群’的小说大量从‘子一代’视角出发，讲述父一代的故事。”（黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期）作为生长在重工业城市齐齐哈尔的90后作家，杨知寒的幼年正值其父辈那代工人迎来了下岗潮。工业经济的衰退和产业工人的下岗，或许只出现在杨知寒的早年记忆中，但她却以“子一代”的身份，自觉担负起书写上一代人在经济衰落过程中所遭受的冲击和痛苦的重任。同时，作为一名女性作家，杨知寒也从女性的视角，对东北产业经济的衰退和城市生活的变迁，进行了深刻的观察和文学的呈现，表达了一个时代书写者的反思和自觉。按照年龄推算，杨知寒的童年和幼年应该正值下岗潮逐渐褪去。那种由经济衰落带来的民生艰难、底层骚动和文化贫瘠，使得僻处苦寒之地的齐齐哈尔经济发展举步维艰，人与人之间的关系和道德生活也受到严重的冲击，促使生长于此地的年轻作家不由得回顾、反思其中的道德问题，并用作品来表现上世纪末本世纪初东北工业城市的经济衰败和伦理困境。

       1、市场经济的冲击与人的异化

       东北是我国最早迎来解放的地区，也是第一个五年计划时期重点建设的工业基地。应该说，东北地区不仅作为大后方有效支援了全国的解放战争，而且在计划经济时期也创造了历史辉煌。东北的衰落是从计划经济向市场经济转轨时出现的。除了工业生产领域的衰落，在市场交易和日常生活中也有直接的体现和反映。比如，个体经营者因地区经济萧条、购买力急剧萎缩而带来的竞争加剧，以及随之而来的生存压力和精神焦虑。

       在小说《百花杀》中，杨知寒敏锐地把目光投射到市场经济对东北商业领域的冲击，并将衰落的经济和冷酷的竞争浓缩到了一个叫百花的地下批发市场上，通过小商贩徐英与顾秀华之间的明争暗斗折射出东北经济整体衰退下的残酷竞争和人与人之间的倾轧。《百花杀》既然带着作者“童年时期的旧梦气质”，说明那正是上个世纪九十年代东北下岗潮冲击最为猛烈的时期。正如作者在《百花杀》创作谈中所说的那样，“那是一个注定被淘汰的时期”。作者并不是想仅仅写两个女人如何牙尖嘴利的斗嘴以及顾客与商贩之间的杀价博弈，而是通过叙事映衬出行业的衰败，更主要的是写出这些在市场经济大潮中艰难为生的小商贩们“不知不觉都被更庞大的存在给斗败了”。没错，就是那所谓的“更庞大的存在”，这是杨知寒在创作谈里的表述。作者没有解析斗败东北人的“更庞大的存在”到底是什么？但我想，市场经济冲击下人的异化无疑是这“更庞大的存在”的手笔。

       市场经济冲击加速了人的异化，特别是对于转型不顺利、经济发展滞后的东北工业城市来说，残酷的现实更加速了人的异化。在《百花杀》中，经营小商品批发的小商贩的人性被异化了，她们将生意的惨淡归咎于竞争对手挖墙脚，而不是寻找隐藏于背后的经济、社会等复杂原因。在《虎坟》中，市场经济使得北方小城的传统娱乐节目“京评话马”整体衰落，京剧、评剧早就衰微得很彻底，连一年只演一场话剧的话剧团也关门大吉，马戏团也因老虎咬死人而解散，艺人们都跑到南方讨生活。驯兽师陈寿也被大潮裹挟着去南方干起老本行，但他不再驯兽了，因为“都不让练动物”了，往后他只能“练自己”，而他自己是谁似乎也成了问题。市场经济的冲击不仅将传统娱乐形式及其载体摧枯拉朽般地冲垮了，也让从事这些艺术门类的人发生了异化。年轻的话剧演员姚梦露不得不到酒吧驻唱，而驯兽师陈寿“就像个修炼成人的老虎”，和他亲手驯化出来的老虎“大山”没有什么区别。市场经济冲击下，衰败的东北小城里，陈寿的马戏、姚梦露的话剧，“都将成为这座城市留给上一代的古老记忆”。而对于人与动物来说，异化是相对的，不仅本该啸聚山林的老虎在马戏团和动物园“活过一世特殊的命运”，而且它与驯兽员陈寿也彼此异化了。野兽在皮鞭的震慑下变成了驯顺的家养动物，野性全无，甚至在陈寿眼里，大山与被它咬死的驯兽师响马也已经彼此异化了。在陈寿眼里，响马墓碑上的小像仿佛变成了饥饿、疯狂的虎脸，发出低吼。已离开四季风沙、严冬漫长的故乡小城，在南方发展的陈寿，曾想给老虎大山立个坟，但最终他觉得没必要了，因为“响马的坟就是大山的坟。坟里灵魂是响马的，游荡于四方，坟里骨肉是大山的，虎皮都已烂透”。

       异化的何止是人与动物，人本身也在不断的异化，异化得连家人和亲情都淡漠和扭曲了。比如《瑞贝卡》中的刘芳丽与李小瑞母女，再比如《连环收缴》中的迟桂香、燕好、燕凤娘儿仨，又比如《黄桃罐头》中的江红玉……杨知寒作品中几乎随处可见被异化的人和扭曲的人性。尽管我们不能说市场经济是造成异化的主要原因，但至少东北经济衰落加剧了东北地区人的异化。即便是东北经济得以振兴，也不能立竿见影遏止人的异化，要彻底摆脱被异化的命运，使人成其人，仍需要从经济、社会和思想意识、价值观念等多层面综合对治。

       2、工业的衰落与人的精神抽离

       当今社会已经进入到后工业时代，传统产业如果不能通过科技赋能实现转型升级，转换发展动能，则必将被时代大潮所抛弃。东北的衰落很大程度上是由传统工业生产模式向现代化生产模式转型迟滞造成的。工业的衰落，经济的不振，必然导致社会的衰败，上个世纪蔓延东北的下岗潮以及东北经济的衰落不振和东北人口的持续外流，也造成了人的精神抽离和价值观念的扭曲。

       杨知寒的作品并没有过多地直接描写下岗潮，但其作品中却处处渗透着东北经济衰败对那代人现实生活和思想观念的影响。杨知寒以“子一代”的视角，书写了上世纪末、本世纪初东北小城的萧条，成为东北衰落的一个镜像。用杨知寒自己的话说，“我的源头是东北一座安静小城，数十年不换的广告牌，厂家跑了，顾客忘了，来来往往的行人还要从那里过。我来自一座安于被遗忘的小城市，这个‘小’特指经济，它被划为四线城市，但我固执地相信，它在世外。”（杨知寒：《创作谈:一只恶鼠》，《名作欣赏》2018年第34期）杨知寒的“子一代”视角较之“铁西三剑客”而言，更加隐秘，虽在对“父一代”在工业衰退和下岗潮的体现上不够直接，但反映出的时代之痛和伦理之殇却并无二致，有些方面甚至更为深刻。这也是“东北文艺复兴”文学场域中90后作家与80后作家的区别所在。

       马克斯•韦伯曾指出：“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物。”克利福德吉尔兹也认为“所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网”。但因为现实中计划经济和工业经济支撑的崩颓，随之而带来的是人自己编织的“意义之网”发生破漏。所谓网必然是有纲有目，作为支撑东北人生存意义的那个“纲”——工业的崩断，必然导致那些依附于“纲”之上的“目”——“一个个自我生存的意义”的消解，也由此使得人的精神被抽离，失去了其所悬附的“网”，成为无根的浮萍。精神的被抽离随之带来的是人的逃避和出走。

       选择逃避的包括那些无法逃离东北的人，逃避也使得人与人之间的关系变得更加微妙和隔膜，甚至亲人之间也彼此隔着心。比如《连环收缴》中的迟家兄妹、《大寺终年无雪》中的常姨和叛逆女儿李故，《瑞贝卡》中的刘芳丽与女儿李小瑞。实际上，在《大寺终年无雪》和《瑞贝卡》中，作为讲述者的“我”也存在着与母亲之间那种既熟悉又陌生的隔膜感。尽管杨知寒小说中不乏年轻人之间的纠葛，如《一团坚冰》《米虫》等，但更多的是从“子一代”视角来观察和书写父辈的那个时代，比如《邪门》《出徒》《连环收缴》……书写父辈在经济衰退大潮中的痛苦、纠结和人与人之间的隔膜、猜忌、互相伤害。

       黄平在《“新东北作家群”论纲》中还指出：从文学意义上讲，“东北”不是一个“地方”概念，而代表的是工业文明的现代困境，对应的主题是“下岗”，体现的是“隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级乡愁”。杨知寒笔下破败的“小姐楼”和日渐残破的“小二楼”都成了齐齐哈尔大厂——建华厂衰败的缩影（《连环收缴》），“常姨”工作的单位也衰败到“人人都在想办法要回拖欠的工资，因为拖欠，他们不敢离职”的半死不活状态（《大寺终年无雪》）。于是，“你能在小城街道上遇见许多的唉声叹气；老李扯住老王，说退休不好，没劲；老王抱住老张，说儿女都是白眼狼；小张对小李翻出眼白，说牛什么呀，一身假货。唯独看不到的是都市中人常见的因沉浸自我所展现在面目的陌生感。小城的人都很有闲，有时间说长道短，更有时间听人说长道短。那种每双眼睛逡巡又掩饰的状态，让我看不够。”东北三四线工业城市的破败景象在《连环收缴》中，不仅见于建华厂、厂区家属楼的破败，更在燕来臣身上有较为丰富的体现。

       那些无法离开东北的人选择逃避在人与人的冷漠关系之网中，而另一种逃避则是直接出走。尽管出走南方的人仍与北方故乡有着千丝万缕的联系（《连环收缴》中的燕好、《大寺终年无雪》和《瑞贝卡》中的“我”），有的人在闯荡南方后没有立足又重新回到北方的故乡（比如《蛤蜊河》中回乡接管冷面馆的“我”），但也有一些人或许从此以后没有机会再回故土，比如《虎坟》中的孤独驯兽师陈寿从此“真不再惦记”东北故乡，“连生养他多年的城市、四季飘过的沙、一冬漫长的严寒，也一并不落身上”。

       3、经济的贫瘠与娱乐消费的勃兴

       经济的贫瘠必然带来社会观念和文化消费的变化，后工业时代的东北在消费观念和娱乐方式上通过痛苦转型而努力寻求新的突破口。按照鲍德里亚的理论，全球已经由以生产为主的工业社会进入到以消费为主的后工业社会，“生产主人公的传奇现在已到处让位于消费主人公”（[法]让•鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京:南京大学出版社2000年版，第28页）。而文化娱乐消费正以物自体的符号变异而发生异化，使人不由自主地融入到自我编织的符号体系和意义之网中。东北的衰落虽然导致经济的贫瘠，也导致了传统文化娱乐“京评话马”的退场，但却激发出带有东北风特色的新型娱乐消费的勃兴。尽管这种勃兴被东北文化人调侃为“重工业烧烤，轻工业直播”，以此来自嘲东北重工业和轻工业的全线衰退，但正所谓“悲愤出诗人”，经济衰落竟然催生了东北特色文艺的复兴，特别是在文化娱乐领域，涌现出“东北现象”。从近年来小品、脱口秀、吐槽大会、二人转等娱乐消费领域中东北人担纲主力可以明显看出东北现象的火爆。作家杨知寒的故乡小城齐齐哈尔市也是生产喜剧演员和网红的地方，比如开心麻花的沈腾、弹吉他演唱的脱口秀演员王勉等都出自齐齐哈尔。

       杨知寒将地方经济的衰退与文化娱乐消费紧密联系起来。除了前面提到的《虎坟》中“京评话马”的溃败，即便是火出圈的东北二人转在民间和社会底层，也是以牺牲“正戏”、专唱低俗粉词儿、或给人家丧事唱戏来勉强维持。在《喜丧》中，作为二人转名角的“我”远赴乡下给办丧事的主家唱几天戏，挣几个糊口钱。在《水漫蓝桥》中，作者通过蓝桥饭店大厨“我”之口，讲述二人转演员刘文臣与瑞莲因戏生情（“水漫蓝桥”是他们的拿手唱段），但受市场经济冲击，正经的二人转走向没落，不肯迎合低俗趣味、拒唱粉词儿的刘文臣和瑞莲也失去了往日光环。刘文臣沦落到去洗浴中心给唱戏的打板儿，而他也从此失去了瑞莲妹妹的消息。与其说作者是“以传统戏曲文化关照当下的现实社会，在精神上保持着与传统经验的天然联系，既饱含着对现实境遇下传统戏曲精神延续的期待，也表达了作家对传统戏曲文化的当代性转换作出的理性思考”（孙胜杰：《疫情之下“龙江故事”的文学叙述——2021年黑龙江短篇小说概观》，《文艺评论》2022年第5期），不如说这是作者在为东北经济衰落和文化的没落唱的一曲挽歌。

       当代文化娱乐的消费不仅仅反映在文娱领域，也蔓延到网络世界中。在《一团坚冰》中，作者通过在星域网络世界当网管的“我”与沉迷电子游戏的外甥赵小涛和来网吧深夜上网的外甥班主任李芜三人的纠葛，再现了现代社会中年轻一代之间的沟通困惑与情感碰撞，探索虚拟与现实之间的切换路径和现实中人自我超越的困境。正如齐泽克在评论电影《黑客帝国》时所指出的，《黑客帝国》“是一部将我们与真实隔绝的屏蔽，让‘真实的荒漠’变得可以忍受的‘屏蔽’”，并进而指出：“拉康式的真实不是被幻觉的屏幕所遮盖/所归化的终点——真实是，而且首先是屏幕本身，是永远准备着扭曲我们对所指、对屏幕外现实的感知的障碍”（[斯洛文尼亚]斯拉沃热•齐泽克：《<黑客帝国>或颠覆的两面》，严蓓雯译，载王逢振主编：《2001年度新译西方文论选》，桂林:漓江出版社2002年版，第214页）。齐泽克所说的“屏蔽”在现实生活中也随处可见。这种“屏蔽”可以出现在“我”与外甥“赵小涛”之间，也可以出现在“我”对“李芜”的单相思暗恋中，更可以以其象征意义遍布于杨知寒的很多作品中。比如，在《瑞贝卡》中，那坚持一天至少发一个朋友圈、持续了八年之久的李小瑞与她生命中的亲人、朋友和同学之间，就存在这样的屏蔽。正是这种屏蔽导致李小瑞被亲生母亲刘芳丽当成帮她传销带货的工具，被闺蜜吕眉当成可以出卖的朋友，被跟了八年的男友楠哥嫌弃，被各种同学群朋友群踢出去。对于李小瑞来说，屏蔽她的与其说是一种社会关系网，不如说是她始终处于“真实的荒漠”中。在这种“真实的荒漠”中，李小瑞变成了瑞贝卡，自己仿佛是虚拟人一样活在残酷的现实和朋友圈中，而这种现实对她来说又是一种痛彻心扉的虚幻和不真实。她仿佛成了人生游戏中的一个被程序控制的虚拟人，而她的亲生母亲则是利用她、操纵她但却从不关心她的“键盘手”。乃至于听到女儿跳楼后，刘芳丽下楼下到一半又返回家里，因没带钥匙。这种畸形的母女关系也让瑞贝卡的生命旅程走向了终点，这个终点的告示牌写着：此路不通。这个告示牌如同“拉康式的真实”中那隔绝虚拟与现实的“屏幕”。在这里，瑞贝卡所沉迷和依赖的微信朋友圈既是隔绝虚拟与现实之间的屏障，也是沟通虚拟与现实之间的路径。某种意义上讲，瑞贝卡始终被隔绝在虚拟的人生中，从来也没有打通走进现实的路径，她也没有一个真正的亲人、真正的朋友。因此，《瑞贝卡》虽然与《一团坚冰》叙述的故事不同，但都触碰到现实与虚拟之间的那道“屏障”，揭示出经济贫瘠下的另一种文化娱乐形式及在这种娱乐下的人精神的虚幻和痛苦。

       二、东北经济衰退下的人伦之殇

        杨知寒不仅以“子一代”的视角书写着“父一代”的故事，而且小说的道德使命在其作品中也得到非常充分的体现。《小说月报》副主编徐福伟在总结2021年中短篇小说创作时曾指出：“杨知寒从 2020年的《出徒》到 2021年的《故事大王》《过堂风》《水漫蓝桥》皆可圈可点，尤其是《过堂风》承续了《出徒》主题，继续书写家族苦涩记忆，笔法质朴，感情深厚。”（徐福伟：《有效的抵达——2021年中短篇小说创作“关键词”》,《文艺论坛》2022年第2期）其实，在杨知寒的笔下，她对东北小城家族苦涩和亲情关系的深厚感情更多是以冷峻得寒意逼人的笔触和冷灰色调来呈现经济衰退下的亲情淡薄、虚荣伪善、敏感脆弱和人穷志短等诸多情绪，揭示时代的人伦之殇。

       1、掩藏在血缘亲情下的隔膜与冷漠

       正如有人指出的那样，“冰雪”是杨知寒小说集《一团坚冰》的关键要素。“冰天雪地里的每一个故事，都游走着与命运抗争的个体。”在杨知寒的作品中，“东北风雪里多的是人世严寒中行走的隐忍者，如同一团坚冰，他们很难保有内心的火种，但冰块里留有微光，一片灰败里总有生机在酝酿……”（李魏：《她们赤脚踏入生活的洪流“探险”》，《青岛日报》2022年11月21日第12版）其实，无论是收录《一团坚冰》还是《黄昏后》，这两部小说集中的作品都无一例外地指向人与人之间的情感关系，其中大多数则指向最亲密的血缘亲情和家庭伦理关系。比如《连环收缴》中迟桂香与迟敏两家因一场血案而引发的隔膜、疏离、暗中较劲和报复，《瑞贝卡》中母女至亲之间的漠不关心、利用和算计，《黄桃罐头》中的江红玉对姐姐江福芝、姐夫穆子清一家的巴结和嫉恨，《出徒》中兄弟、父子、祖孙、堂兄弟之间的过结和伤害，《大寺终年无雪》中那走不进女儿心里的常姨，《米虫》《塌指》则是夫妻之间的隔膜。在杨知寒的作品中，《连环收缴》最为全面，既有夫妻间的隔膜，如迟敏与刘岚，迟桂香与燕来臣，燕凤与魏晓东，也有非血缘的兄妹间、妹夫与大舅哥，妹夫与大舅嫂之间，还有表亲、堂亲之间的错综复杂纠葛关系。《连环收缴》与《黄桃罐头》《美味佳药》在总体风格和对亲情关系揭示的路向上比较接近，《大寺终年无雪》与《瑞贝卡》共同关注于母女关系，而《一团坚冰》则更多关注年轻一代的精神空虚和情感困境。

       总的看，杨知寒笔下的亲情关系大多是冷漠的，猜忌的，阴险的，嫉妒的，是一种不相爱却相杀的关系。对于这些带着剪不断理还乱的亲情关系、人物形象和矛盾冲突的处理，杨知寒有自己的观点，她曾在一次访谈中坦言：“我不想把这个题材都处理成怨恨、和解、循环往复这样的东西，其实很多时候我们和亲人就像隔着一道河向对方挥手一样，知道对方在努力，想跟你问候，但是你感觉不到温度。我更关注人和人之间的矛盾根源是什么，有时候你也会问自己，为什么我手上抓着一个矛呢，它是怎么来的？它可以投掷也可以消失。”（姜斯佳：《专访杨知寒：当坚冰里透出火光》，见“现代快报读品周刊”公众号2022-09-06）

       2、隐藏在场面客套下的虚伪与阴险

       还是在那次访谈中，当谈到自己是否有东北性格时，杨知寒坦言：“我这种性格的小孩在东北其实是成长环境很顺遂，但精神环境很挫败。因为我话少，一直在观察其他人说话，就很容易发现东北人非常爱说场面，话说得很好听，但是有的时候事儿办下来不是那样，就会觉得这是个很有趣的反差。”笔者注意到，杨知寒在这里提到了东北爱说场面话与实际办事之间的反差。应该说，喜欢说场面话是东北文化的一个显著特点，是东北区别于其他地区的一个地域文化特点。其实，说场面话并非是什么劣根性，反而是东北这地方冰天雪地所培养出的人粗犷豪放的性格，但随着时代的发展，在言与行之间出现了背离和反差。过去的东北人，不仅性格豪爽，爱说大话，但也能办大事，说到做到。而受市场经济冲击，东北经济出现停滞，随着生存压力的增大，东北人虽然还努力保持着维护外在形象、说话大气豪气的习惯，但落实到事上往往力不从心，有心无力，所以人们常说东北爱装，好吹牛。实际上，场面客套就像十八世纪的欧洲贵族沙龙一样，也是东北文化的一个普遍场景。在场面客套下不仅有爱说大话的陋习，而且在亲属间虚与委蛇的亲昵和觥筹交错的熟络中，也不乏虚伪、猜忌、嫉妒和阴险，甚而至于诅咒厌胜、各种报复，乃至痛下杀手。

       在杨知寒的小说中，具有东北地方特色的语言是一大亮点，也起到了烘托气氛、营造环境、塑造人物的作用。如《邪门》通过“我”姥姥具有东北特色和鲜明人物特点的语言，勾勒出“我”前小姨夫齐学库的生动形象和个人悲剧。但杨知寒的文学语言更主要的是通过你来我往的对话，有时候能让你感觉到看不见的刀来剑往和你死我活的拼死交锋。比如，《连环收缴》中燕来臣鼓动怂恿迟敏下毒杀妻时的几次对话就充满了血腥的杀气和迫人的寒气。最精彩的是当迟桂香无意中撞破了丈夫燕来臣姐弟乱伦通奸后，婆婆送迟桂香回家，安抚她说的话。“人都图个快活。他跟你过，又没跟别人过。都是人，都有缺点。说句不受听的，大燕但凡有点什么，别告诉我你能给他守啊……”临了还警告性地用指甲掐了她一下。迟桂香是懦弱的，是没有主见的，她屈从于恶棍丈夫，却对一直帮助自己的三哥迟敏缺乏感恩之心，反而始终觉得迟敏一家包括侄女迟玉都是居高临下地施舍她们。她一边心安理得地接受着迟敏一家的施舍，一边又觉得自尊心受到了极大伤害，对迟敏一家充满嫉恨。迟桂香在亲情面前是迷失自我的，她不知道该恨谁该爱谁，对与胞姐乱伦、与亲闺女通奸、祸祸自己亲侄女的丈夫燕来臣，她是既害怕又顺从，甚至打算包庇、掩护犯了强奸罪的燕来臣逃跑，而对为了保护自己和子女、对燕来臣痛下杀手的三哥迟敏（按照当时法律，对燕来臣这样的“二进宫”人员，其家属也要被迁移到监狱附近居住生活，迟敏不忍心妹妹和外甥、外甥女被“发配”）却不依不饶地要枪毙。在燕凤婚礼上，为了不让迟玉把燕凤父女通奸的丑事说出去，她也像当年婆婆对她那样说了一套所谓的“理论”。“其实任何事太较真儿都不好，人都图个快活，燕来臣也是对他姑娘好，没对别人好……”说完也警告性地在迟玉耳垂上掐了一下。而实际上，燕来臣出狱后始终怀着对迟桂香的刻骨仇恨，处心积虑地要报复迟家，他祸祸侄女迟淑华、怂恿迟敏杀妻都是在报复迟家。迟敏为了保护妹妹和外甥、外甥女，也是为了迟氏家族才铤而走险，毅然决然地杀了恶棍妹夫。这是一场家庭内部善与恶的对决。但正如迟玉所意识到的，“杀人其实没有那么简单，尤其是亲人杀亲人，背后的问题将蔓延多年，很可能拆解不了”。事实上，迟敏杀燕来臣的人伦惨剧一直蔓延到了二三十年后，直到迟桂香、燕凤、燕好先后死去都没有真正得到拆解，更别提和解了。而造成这一切的就是人心和人性的阴暗。这种人心和人性的阴暗在《黄桃罐头》中也有很鲜明的体现。当一直受着姐姐、姐夫一家人接济的江红玉参加姐夫葬礼时，她对一直瞧不起自己的姐夫穆子清的死打心眼里幸灾乐祸，但这仍不解气。她明明知道回民丧葬习俗中羊骨头要一块不少地给主家收回，这样死去的人才算消罪，干干净净地走，而江红玉偏偏偷着藏了一块羊骨头，她是恨极了一直帮衬自己但骨子里却压根儿瞧不起自己的姐姐、姐夫一家人，要让姐夫到那个世界也无法消罪。人心歹毒，莫此之甚。人性之恶，在迟桂香、江红玉等人身上暴露无遗。如果说燕来臣的人性恶体现在流氓成性、无恶不作上，迟桂香作为燕来臣家暴的受害者却反过来助纣为虐，恩将仇报，不能不说杨知寒小说揭露了某些人的人性深处隐藏着的虚伪、狭隘和阴险。正如作者在一次访谈中所说的，“人际关系里的复杂起落，让我迷恋，就像一艘航天器，总想去外探索，甚至钻黑洞里看看”。《连环收缴》《黄桃罐头》都无疑是作者对人性黑洞的一次次惊险探索。

       3、潜藏在社会转型下的躁动与迷失

       无论是“东北文艺复兴”还是“新东北作家群”，其实都是在回应东北塌陷和社会转型所带来的一系列问题，力图在社会躁动和迷失中，找到一条突破突围的路径。即便这路径无法扭转东北经济的衰退，也要在退潮的滚滚浪涛中竖起中流砥柱般的坚守。杨知寒小说尽管整体色调偏冷，暖色调不多，有时候甚至有些肃杀和灰颓，但即便是在最冷的“一团坚冰”中仍不忘植下一颗希望的“火种”，而不管这希望的“火种”是多么的微小。就像《水漫蓝桥》中，那只点雪衣豆沙和酥黄菜来死等昔日情人的过气二人转艺人刘文臣。《喜丧》中，“我”受不成器的师哥与丧主家小媳妇通奸连累而被打得奄奄一息时，眼前浮现的也还是心上人灵灵的脸。这些都是一种希望，是潜藏在东北冰天雪地里的不熄火种，也是一种寂寞坚守。

       尽管杨知寒小说有歌颂苦人儿信与爱的一面，但更多的还在于揭示社会转型下人心的躁动和人的自我迷失，揭示人的存在困境。按照存在主义理论，所谓的“在”并非客观世界中不以人意志为转移的存在，而是具有主观意志的人的存在，具体指的是个体人的存在。但这种存在并非某个人的具象存在，而是个人与其自身的相互关系，反映了个人的孤独感、自我感和非理性的情绪体验。从这个意义上讲，人既是自在的，又是自为的；既是虚无、荒诞的自我存在，也是有意向的自我否定。西方的存在主义哲学在萨特那里发展出存在主义文学，所谓“他人即地狱”，一个人只需为自己负责，人生的意义是虚无的。

       在《瑞贝卡》中，瑞贝卡的存在是虚无的，她只是朋友圈里一个兜售安利保健品、到处借钱不还的工具人（她妈妈刘芳丽的卖货工具）、透明人。瑞贝卡是以发朋友圈和是否有人点赞来刷存在感的。正如作者所指出的，这种由碎片构成的世界，如果没有滤镜的加持和关注点赞，就失去了生机。实际上，瑞贝卡从来就没有存在过，真实存在的是李小瑞，但李小瑞又自己主动放弃了自我的真实存在，而以瑞贝卡的名字在朋友圈里游荡，终究被现实抛甩出去，以纵身一跃重归寂灭虚无。通过“我”和“赵卉”对瑞贝卡朋友圈剥丝抽茧般的解读，终于发现了李小瑞跳楼的真实原因：她被亲人、朋友背叛，也被整个社会抛弃了。

       在杨知寒小说中，总有一些人物是若有若无、虚实兼半的。他们的出现和他们消失都是那么诡异，就像从来没有出现过一样，但却又非常真实地存在过。笔者曾与杨知寒就她的小说创作进行过交流。她说过一句话：“一切没有出现过，一切也存在了。”是呀，这世间的事有时就是这么玄妙和魔幻。有时候，我们执着于某件事或某个事物，但其实它并非如我们想象的那样，它只存在于我们主观的感知和想象中。比如《大寺终年无雪》中那失踪了的同学魏子心，《蛤蜊河》中淹死在河里的贺小曼，《故事大王》中那个被同学们遗忘了的跟着开摩的走了的季老师……尽管这些人“亦真亦幻，亦实亦虚，但都离不开人情冷暖和世道变迁，其中又隐含着很多人生思考和对岁月逝去的无奈叹息”。[15]

       杨知寒在《寻金之旅》中塑造了一个被残酷的现实和虚妄的金子所牵绊和异化的女教师李燕生的形象。李燕生的人生轨迹是曲折而荒诞的。原生家庭的疏离和隔膜、丈夫因一次意外被打折腿而变得魔怔等生活重压使得李燕生由一个朗诵课文能给人带来无限美感的优雅语文老师变成一个撒泼打滚、犯浑耍横的放贷者和讨债者，其灵魂在现实生活中被悬隔起来，无所归依，无所依傍，迷失了自我。相依为命的姥姥临终前留给李燕生一笔金货，此后，守金、护金就成了李燕生的宿命，李燕生也将自己的人生紧紧地系死在金子之上，套牢在守金、护金上，不到万不得已，她绝对不会动埋在土里的金货的。即便是父亲亲自上门来求她拿出金货帮助家庭度过难关，李燕生也不为所动。甚至儿子遇车祸昏迷不醒急需拿钱手术，李燕生也没有第一时间拿出金子救子。在李燕生身上，年轻时的清丽脱俗与中年时的阴冷诡异形成强烈反差，那曾经声情并茂朗诵课文的优美音色与讨债时混不吝的阴鸷冷漠形成明显对比。归根结底，在亲情淡漠家庭中成长起来、曾希望与谭家秋建立一个温暖和谐家庭却因谭沉迷于无谓的诉讼而未果的李燕生，最终迷失了自己，葬送了生命中曾经的美好，放失了自己的善念和良知，走上了一条前后迥异、南辕北辙的道路，把自己的人生活得虚无而真实。某种程度上，人的存在是虚无的，本身似乎并没有什么意义，但人的存在又是真实的，人存在的意义就是人本身。李燕生的生存意义是依附于那若有若无的金子之上的。如果说金子是李燕生生存的目的，同时也成了她生存的手段，是她赖以生存的精神依托。但她只见金相而不见金体。不知道最终李燕生寻金救子时发现金子不见了时，是否会体悟到金子本身也是空有不二的，也即金子本来就没有存在过，但也从没有失去过。

       结语：“一团坚冰”里蕴藏着“火种”

       在谈到东北新锐作家的创作时，有研究者指出：“东北新锐作家更关注文学的个人、自己和自由，作品的内容更多地包含个人记忆、个人体验和个人价值。东北新锐作家以自身生活经验为基础，结合转型期东北社会的历史变迁，构建了一种具有时代新貌的个性化现实主义写作风格。”（金钢：《后工业时代的文学突围：东北新锐四作家论》，《天津师范大学学报(社会科学版)》2022年第6期）这句话用在评价杨知寒的作品上，也同样适用。谈到离开东北后，对东北故乡的记忆，双雪涛曾说过，“离开东北之后——我现在大部分时间在北京生活，回望的态度使我看东北可能有些变化，以前觉得约定俗成、不很特殊的东西，现在看也觉得有些异样了。我觉得故乡的意义是离开之后产生的。对我来说，东北一方面是我内在的部分；另一方面现在它也是我的一个他者，我是努力地保持距离看待它”（鲁太光,双雪涛,刘岩：《纪实与虚构:文学中的“东北”》，《文艺理论与批评》2019年第2期）。杨知寒离开东北也已经十多年了，大部分时间在杭州居住生活，只是偶尔回东北老家。但这种身在他乡为异客的外流东北人，当她在拉开空间距离后回望故乡小城，追忆童年和少年时期的东北生活场景时，有时候会较之于始终没有离开东北的本土作家，看到更多不一样的东西，激发起更多冷峻的观察和南北对比的思考。东北作为一种精神基因应该已经深深植入作者的血脉中，保持距离的时时回望有时候会在漫天风沙中映现出东北辉煌时期的海市蜃楼，也能在“一团坚冰”中发现其中蕴藏的“火种”，在黄昏中透着一丝暖意。